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时代·记忆·想象:雕塑美育性的三重理论向度

单位:清华大学美术学院     作者:王冬冬     来源:工业设计杂志     时间:2020-08-24

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王冬冬,清华大学美术学院博士后,《雕塑》杂志编辑,中国文化产业促进会公共艺术委员会副秘书长。


本刊:历史上各个时代的递进都有雕塑艺术的参与,从雕塑史的记载来看,各个时代的雕塑作品又体现出不同的风貌和特点,那么对于时代因素在雕塑中的体现,雕塑艺术是如何构建其自身作为社会景观价值的呢?

王:雕塑艺术一个很重要的职能就是对社会图景的映射,历史上每一个时期的雕塑作品的诞生都与时代色彩紧密相关,无论东方和西方都是如此。对于雕塑中时代因素的考察,除了从艺术性角度对作品的材质、技法和题材等方面的关注以外,还有一个方面就是将雕塑复归于寻常生活之中,在地理空间、民俗风情和政治经济中考察时代因素对于雕塑作品的附加意义和社会生产功能。

中国雕塑起源于公元前200万年的工具制造活动,石材坚硬耐久的优越性,成为人们制作工具的绝佳材料,通过对石头的打磨,原始社会早期的工具雏形也就诞生了,尽管制作还很简陋,但这些工具已经具备了形体和造型的特点,反映出人们从生活需求到尝试制作工具,再到不断改进的历史连续过程。实际上,当人们掌握了石材的制作和使用方法以后,也就开启了后代人对于石雕中曲线、空间和体量进行探索的端绪。从距今40~50万年的北京人遗址中发现的石器来看,其中的雕刻器和石锥已经达到相对成熟的阶段。到了新石器时代,人们发现泥土在经过火的烘烤之后便可以形成陶,陶器的存储功能极大地方便了人们的日常生活,陶器的制作也成为农业文明确立的重要标志。相对于石器“雕”的概念,“塑”则是陶器制作的主要方法。一些动物、人物、植物果实的拟形器被人们塑造和烧制出来,反映出原始人对于造型的理解和探索。商周时期,一部分贵族掌握了金属冶炼技术,大量精美的青铜礼器被制造出来,青铜器的发明制作成为历史上器物塑造的一个高峰。在礼制、丧葬及巫术的辅佐下,青铜器也在生活中被赋予了多重的身份,甚至成为身份的标志。掌握青铜冶炼也就意味着掌握着权利,占有造型精美、体量厚重的青铜器更是代表了拥有至高的地位。据《史记·封禅书》记载:“禹收九牧之金,铸九鼎。皆尝亨鬺上帝鬼神。遭圣则兴,鼎迁于夏商。周德衰,宋之社亡,鼎乃沦没,伏而不见。”可见九鼎对于权利和身份的重要性。从秦开始,雕塑在社会中的主要功用开始被逐渐定型,也就是说,从秦代开始,雕塑作为参与生活、辅佐权利、记录时代的功能已经逐渐显露出来。在形式上主要集中在以下几个方面:纪念性雕塑、佛教雕塑、陵墓雕塑、建筑装饰雕塑和工艺性雕塑。比如我们所熟知的秦代12金人、魏晋南北朝的佛教石窟造像、汉代的霍去病墓石雕、明清的宫殿建筑装饰和工艺美术作品,这些雕塑都成为勾勒每个时代共性和典型性的历史材料,从这些历史遗存中可以窥见社会绵延的斑斓色彩和时代赋予作品的痕迹。其中,大型的石造雕塑成为中国传统雕塑的灵魂。由于石材的耐久性,其几乎在世界雕塑史中都占有重要地位。鸦片战争以后,中西文化开始出现彼此渗透的迹象,历经百余年的探索,中国传统雕塑得到了更加多维的演进,并在解放战争以后成为国家建设的重要参与者和见证者。到90年代以后,雕塑对家园建设的参与已经变得十分广泛,作品立意也与时代主题紧密相关,艺术与科技的结合,使雕塑获得了更多公共性身份,成为塑造生活、构建有意味空间的绝佳手段,为人们的家园生活营造出多种多样的文化空间。当代以来,学者们对于雕塑的研究,在物之本体以外开始倾向于对精神本体的重视,并在学术的边界不断揣摩跨界的可能性,至此我们才看到雕塑在21世纪初叶所焕发出的非同寻常的文化力量。

从上述来看,无论是新石器时代雕塑、原始雕塑还是近现代雕塑,其中深邃的根源仍旧和所有艺术类型的发展脉络是一致的,它们源于生活、辅助生活,也记录着时代的变迁。丹纳在《艺术哲学》中写道:“艺术整体受制于三大条件:种族、时代和环境。”其中,“种族”是指“地区特性”,“时代”则体现了“历史演变”。在这些历史遗存的雕塑作品中,我们不难发现每个时代雕塑创作所体现出来的重心,无不与地域、经济和政治紧密相关。而其功能性、政治性尤其被放大,影响着不同时期人们的雕塑审美趣味。




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《秦陵铜车马》铜  秦始皇帝陵博物院 秦代 [1]



本刊:雕塑作为造型艺术的一个类型,在形体塑造以外,作品所体现出的图像信息在一定程度上具有记录的作用,这些记忆系统的构建对公众而言有哪些值得探讨的方面?

王:造型是雕塑的一种手段,但并不是全部,雕塑所体现的信息决定了雕塑在不同场合和不同受众印象中的价值判断。因此,对于作品内容的构建也成为一件雕塑作品审美价值体现的基础。从宏观角度来看,记忆一直都是雕塑艺术内容组建的一个方式,即使是抽象的、声光电的、装置的作品都无一例外,它们也都或多或少的与过往记忆相关。人的记忆会被“铭记”于生活之中,生活是容纳记忆的载体,也是唤醒记忆的载体。那么,是不是说雕塑就是在复原生活中的记忆片段,并将这些破碎的片段作为作品表达的内容呢?实际并非如此。艺术创作与历史记录本质上是两个系统,这也决定了二者之间具有难以对等讨论的特点。历史记录在于对事件准确、连贯性的描述。而艺术作品中的记忆显然具有很多不确定性和构建性,并在审美的维度对艺术表现提出了更高的要求。因此,雕塑所传递的记忆信息尽管具有依据性,但难说确定性,它的美学意义则主要在于启发性。

记忆包含着生活历程中诸多的事件,逻辑清晰的记忆往往具有典型性,它们是在事实系统中抽离出的代表性片段,而实际并不完整。雕塑通过对于主题中记忆片段的放大和重现,进而影射事件的整体内容,引导受众对作品进行回顾、思考和评判,并逐渐沉浸其中。所以,对于雕塑中记忆系统的探讨也可以分为以下两个方面:一方面是对生活记忆的探讨;另一方面是对文化事件的探讨。从近现代雕塑的创作内容来看,20世纪前期雕塑主要以塑造英雄主题为主,比如人民英雄纪念碑、毛主席纪念堂组雕等。20世纪末期雕塑中对“物”的重视则成为雕塑形态转向的一个标志,比如杨冬白的《饮水的熊》(1982)、张克端的《冬季的草原》(1983年)、田世信的《山路》(1986年),这些作品表现的都是熟悉的家园生活,塑造的也都是寻常之物,题材离生活很近。2000年以后,通过对传统文化的重新回望,雕塑家们对历史人物和历史场景进行了重新的塑造和表现,植入了更加多元的思考,出现了诸如新人文主义雕塑、具象观念雕塑和雕塑中传统文化的转译、公共艺术等学术研究方向。在此期间,随着学术研究的不断延展,空间营造的手段也越来越多,家园性作品逐渐占据了大部分公共空间,比如山水文化与雕塑的结合就是一个十分典型的现象。东方民族自古崇尚山水,魏晋的隐逸思想和明清的私家园林都是人们与山水互动以后的结果,山水主题与当代雕塑的结合也体现出传统文化复兴的时代号召。近10年来,山水语义雕塑在展览中的数量越来越大,并形成一种山水现象逐渐为受众所接受。在架上雕塑的背后,是山水雕塑走进居住空间、城市公共空间、商业空间的广泛实践,这些作品在快节奏的当下生活中将传统山水文化悠然恬淡的记忆复归于家园之中,成为城市馈赠给市民最为珍贵的礼物。

记忆是生活事件的载体,在不同的人群之间,记忆也表现出多种多样的形态,但其中也存在着诸多相似的地方,这些地方是人与人之间,人与社会之间,人与文化之间的认知共同点。当然,生活记忆本身也体现出作品的纪念意义,通过对历史记忆和文化的重新思考,可以建立起与普遍受众之间的交流和对话,引导人们体验时间和空间的距离,在共鸣中捕捉作品的多维信息,使人们的精神世界变得更加具体和实际,从而获得更多心灵上的安慰和审美上的极致体验。雕塑正好就处于这些相似认知的中间地带,它一方面描述着大家较为熟悉的生活图景,一方面又没有十分具体的说明图像的意义到底指向何方。对于观看雕塑的人们而言,最初往往始于一种自发性对作品的亲近,但最终却都走向了一个无限想象的世界之中,既看到了过去的光阴,也瞭望到了遥远的星空。因此,记忆在雕塑创作中所扮演的角色不单是作者个人生命经验的演绎,也是艺术、技术和群体精神的延展。



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《烧鸦片-鸦片战争 一八四零年至一八四二年》 石材 天安门广场  1955年 曾竹韶 [2]


本刊:对于雕塑艺术来说,它广泛地出现在各类空间之中,可以说雕塑艺术也一直是空间营造的忠实参与者,它的美育性是如何体现的呢?

王:探讨雕塑一般分为两个方面:形体、空间、材料和技术是一方面,是对雕塑艺术的基本认知;另一方面是对雕塑本体的研究,即对艺术精神和文化力量的思辨。从哲学本体论来看,所谓本体论,英文为“Ontology”,意为关于世界的本源或本体的学说,它是研究存在本身形而上学的一个分支。在海德格尔的“基本的本体论”中,他认为本体是存在本身,存在就是本体。当然,哲学从本体论开始,反映了人类认识的秩序:即从外部世界、客体开始,然后再返回自身,进而再探讨主体和客体的统一,十分重视前承后继关系,将存在奠基于生活世界之中。在《存在与时间》中,海德格尔从存在的遗忘开始批判,提出从巴门、尼德、柏拉图开始,存在和存在者的定义都不明确。他用静态的、可定义的存在者去代替存在,而不是普遍、具体、境遇化的表现。提出在生活和生存实践中去体现,在生活的升起和停留中去想象和建立典型。此理论恰好为雕塑思维逻辑的始源性构建提供了思路。

以此来看,如果将存在置于形而上的思维模式之中,想象则成为雕塑形态构建的一个重要前提。这其中不但包括作者自身对作品形式和内容的经营和植入,也包括公众对作品意义的进一步阐释和理解。显然,每位受众对作品的认知和评价存在着差异性,但是重点在于这种差异性的背后是否能够表达出雕塑本体对于受众的吸引力,或者说不经意间勾起的观看兴趣,这不但是一种好奇,也应该成为参与者发现雕塑精神和意义的一个契机。当人们看到一个似曾相识却从不曾见过的物象,自发地想象和探知往往可以成就雕塑最为闪光的身份,令人心头一颤,真正的感受到艺术的吸引力。实际上,对于受众而言,欣赏雕塑、参与雕塑只是一个表面现象,创造和启发人们思考方式才是雕塑于公众的最大价值,因为雕塑服务的终极对象还是人。以清华大学校园雕塑为例,百年来清华校园雕塑作品的数量已经超过百尊,这些作品一方面参与着校园的环境构建,一方面也在传递着百年来清华园的文化精神。在这些作品中,大学生们既可以看到传统雕塑斑驳的历史印记,感受到岁月的流光,也可以从近现代风格的雕塑中体会到科学、艺术和人生境界之间的勾连,从而培养自己有高度的审美情操。

雕塑和生活之间从来都不是孤立的,它们本质上是互为一体的。艺术脱离不了生活的基本属性,也必将服务于人,陶冶人的情操。在人与雕塑的互动中,具体和抽象的交织,也为人们提供了更多宽广的想象空间。对于大多数雕塑作品而言,目之所及的皆是记忆,心之所向的都是未来,而这些内容又始终围绕着家园、国家、爱和文化而展开,代表着公众的普遍认同,影响着人们的思维方式和观察视角,启发着人们对未来的美好想象,这也是雕塑美育性的一个重要核心。



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《花巢》 综合材料 马德里水晶宫  2020年 彼得里特 · 哈利拉伊 [3]


[1] 图片来源:https://itbbs.pconline.com.cn/dc/topic_8449465-52717445.html

[2] 图片来源:https://www.sohu.com/a/230036585_391325

[3] 图片来源:https://www.sohu.com/a/409999004_208839 

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